FRONTERAS NARRATÚRGICAS

(Una revisión del estado que guarda la relación entre la narración oral escénica y el teatro)

Seudónimo: Demiurgo

Categoría: Colección literaria.

ÍNDICE

Agradecimientos.

Introducción.

Capítulo I Marco teórico.

Movimiento Fluxus

El Teatro Épico de Bertolt Brecht

La narraturgia de Sanchis Sinisterra

Capítulo II. Fronteras narratúrgicas.

Puntos de contacto entre la narración oral y el teatro.

El Actor Épico.

Composición narraturgica.

La fábula y la acción dramática.

Capítulo III.- Concepción escénica.

Minimalismo.

Teatro místico.

Epílogo. La puerta mágica.

Capítulo IV. Conclusiones.

Bibliografía.

AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer a la Secretaria de Cultura, y al Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales 2021-2024. Ya que con este estímulo fue posible consolidar mi propósito de vida y plantear inquietudes creativas, que sólo con este esfuerzo conjunto fue posible realizar. En particular, agradezco a mis asesores de tesis por sus aportaciones para pulir mis locuras y dar forma a el presente trabajo. Sobre todo a Judith Garduño, que estuvo al pendiente del seguimiento institucional, siempre cordial y eficiente.

También, agradezco a mis alumnos del laboratorio: Espacio Sonoro por su entusiasmo para ser mis conejillos de indias en este experimento, así como a toda mi familia teatral y cuentera que me acompaña en mi quehacer artístico. A mis hermanos de sangre por su confianza, mi hijo Ángelo, a mis padres y guías espirituales que me llevan de la mano. Una mención especial a Nancy Reyes por todas las facilidades, su cariño y dedicación por mantener un espacio Cultural y Teatral independiente en una ciudad que se resiste a la voracidad e indiferencia por el arte.

Finalmente, agradezco a Ángela Camacho por su apoyo en la revisión ortográfica, comentarios y su escrito en la contra portada, que honran este libro con sus cantos marinos.

INTRODUCCIÒN

“Allí donde otros exponen su obra, yo sólo pretendo mostrar mi espíritu”.

Antonin Artaud

El presente trabajo es resultado del proyecto: “Espacio Sonoro” otorgado por la Secretaría de Cultura y Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales 2022-2024, que consiste en un laboratorio de experimentación sonora con la voz humana, elementos electroacústicos, musicales y cualquier otro elemento que contribuya a enriquecer la narración oral escénica de un espectáculo.

La tesis consiste en crear campos semánticos sonoros que apoyen la narración oral escénica, ambienten momentos del espectáculo, o representen convenciones teatrales. El propósito es trabajar cada semestre con un texto narrativo y otro semestre con un texto dramático, que deriven en textos dramatúrgicos para la puesta en escena de un espectáculo unipersonal.

El título “Fronteras Narratúrgicas” alude al fenómeno de la transculturización entre países vecinos, quienes intercambian usos y costumbres que dan paso a una nueva identidad cultural como es el caso de nuestra frontera Tijuana-San Diego.

De igual forma ocurre con la narración oral escénica y el teatro, ya que “Fronteras Narratúrgicas” conlleva un cruce fronterizo de ambas disciplinas para revisar sus procesos creativos y generar un estilo personal de abordar los textos literarios. Así como los medios de interpretación escénica desde un enfoque minimalista que priorice la voz humana y la corporalidad.

El objetivo general es aproximarse a la narración oral escénica desde una perspectiva performática y parateatral, fundamentados en el movimiento Fluxus, el Teatro Épico de Bertolt Brecht y las aportaciones del maestro Sanchis Sinisterra sobre la nueva Narraturgia. También se revisa la noción de puesta en escena dentro de la narración oral escénica y sus relaciones jerárquicas que conducen a una postura mística. Por lo que se agregó un epílogo respecto a la magia como sustento y representación simbólica del arte dramático.

Por lo tanto, los objetivos particulares fueron:

1.- Crear un laboratorio de experimentación sonora con la voz humana, elementos electroacústicos y objetos, que resinifiquen la puesta en escena de un texto narrativo y teatral, según sea el caso.

2.- Elaborar un marco teórico con base en el movimiento Fluxus, el Teatro Épico Brechtiano y el concepto de narraturgia empleado por el maestro Sanchis Sinisterra para estructurar una metodología de trabajo.

3.- Escribir la versión narratúrgica del texto literario narrativo o teatral, de acuerdo con el género a desarrollar y documentar el proceso en videos considerando las herramientas implementadas.

4.- Documentar y difundir el proceso creativo, tanto cómo la puesta en escena a través de videos en las plataformas de YouTube, Tik-Tok, Instagram y Facebook.

5.- Realizar dos funciones del espectáculo con público cómo producto derivado del proyecto y dar testimonio a través de fotografías y videos.

6.- Redactar el texto “Fronteras Narratúrgicas” como una serie de reflexiones y conclusiones pormenorizadas, respecto a la experiencia del proyecto “Espacio Sonoro”.

La modalidad de trabajo: es 100% experimental, ya que se centró en las improvisaciones y el entrenamiento del laboratorio en paralelo con la elaboración del texto dramatúrgico. Es de suma importancia el marco teórico que llevó a plantear una metodología y una pedagogía de la oralidad enfocada en la producción de espectáculos de narraturgia.

El proceso está dividido en cuatro etapas:

1) Exploración grupal en el laboratorio con estudiantes y colaboradores.

2) composición narratúrgica del texto y sus posibilidades sonoras.

3) la puesta en escena de las palabras del texto dispuestas en el tiempo y en el espacio sonoro

4) La representación con público y sus respectivas conclusiones. Esto quiere decir, que el presente estudio se suscribe dentro de la perspectiva posdramática, ya que pone al servicio del espectáculo:

1) La mise en scéne como sentido de coherencia.

2) La puesta en escena como enunciación emocional.

3) El espacio escénico como estética y estilo.

La elaboración del proceso abarca los capítulos:

I.- INTRODUCCIÓN. Se exponen las motivaciones personales y artísticas que dieron origen al proyecto “Espacio Sonoro,” se plantea la tesis y objetivos a desarrollar desde una modalidad de trabajo experimental.

II.- MARCO TEÓRICO. Justifica las líneas generales para la estructura metodología a implementar, partiendo de los postulados del Movimiento Fluxus, el Teatro Épico de Bertolt Brecht y la narraturgia de José Sanchis Sinisterra.

III.- FRONTERAS NARRATÚRGICAS. Analiza las similitudes y divergencias entre la narración oral escénica y el teatro.

Así mismo integra los elementos a trabajar durante la puesta en escena vigente en cada periodo, considerando las líneas generales como parte de la metodología.

IV.- CONCEPCIÓN ESCÉNICA. - Presenta la visión general de los procesos creativos que intervienen en la composición narratúrgica, la puesta en escena y la recepción del producto final con el espectador que supone un estilo minimalista y las líneas de trabajo a través de la historia hasta llegar a nuestros días.

V.- EPÍLOGO. - Condensa brevemente la importancia de la magia cómo mecanismo de materialización de la puesta en escena y fundamento del proceso metodológico, lo que Fischer describe como la triada de la unidad: ciencia, arte y religión. Qué disuelve la noción de frontera y transforma el arte en un territorio sin fronteras.

VI.- CONCLUSIONES. - Muestran el recuento en las diferentes áreas experimentadas y su raigambre. Así como los anexos que rinden testimonio de la realización del proyecto a través de los link en las redes sociales, que se agregarían en caso de ser publicado por el CECUT junto con material fotográfico anexo.

Capítulo I Marco teórico.

Movimiento Fluxus

El Teatro Épico de Bertolt Brecht

La narraturgia de Sanchis Sinisterra

“Lo importante no es el sonido en sí mismo, sino el espacio que se crea entre los sonidos”. John Cage

Movimiento Fluxus. - A los ojos de la posmodernidad y de los avances tecnológicos, la inteligencia artificial, los multimedia y la era digital, la narración oral enfrenta un nuevo desafío para mantener su esencia, que requiere trascender el purismo exacerbado y su aparente desarraigo del fenómeno teatral.

Se trata de extender los límites de las fronteras entre la narración oral escénica y el teatro. Es decir; saltar la línea de la literalidad de la palabra oral como discurso narrativo o dramático para transitar a la transteatralidad; que consiste en intercambiar leyes y características que multipliquen el proceso creativo de la narración oral escénica sin menoscabo de su esencia. La voz humana y su infinidad de posibilidades sonoras, en tanto, acto espectacular y evidentemente teatral.

Para ello, es fundamental aproximarse a las tendencias posdramáticas que dan vueltas en la periferia teatral, sea en el ejercicio multidisciplinario, o en la cultura del performance. Tomando en cuenta, que el Performance es una palabra de origen inglés que significa actuación, realización, representación; interpretación, hecho, logro o rendimiento. Lo cual, supone que el Performance diluye las fronteras existentes entre las artes por sus principios de hibridación, ya que juega de manera espontánea y libre con posibilidades orgánicas creativas.

Nuestro punto de partida, consiste en acercarnos de manera práctica a técnicas performáticas que han recurrido a la experimentación de la voz humana y a la música, como estímulos para enriquecer el proceso creativo. Por lo tanto, decidimos acotar el marco teórico de éste trabajo, estudiando el Movimiento Fluxus, el Teatro Épico de Bertolt Brecht y la Narraturgia de José Sanchis Sinisterra.

Durante los años 60 y 70 tuvo su auge aunque venía cultivándose desde el Dadaísmo y el Surrealismo de comienzos del siglo XX. Su rasgo principal radicó en romper los parámetros establecidos en las artes en general para ampliar las fronteras estéticas de las disciplinas artísticas. Inspirados en el Ready Made de Duchamp, que colocaba un objeto ya hecho y lo redimensionaba a la categoría de obra de arte. Se ha dicho, que la historia del arte está marcada por la ruptura y la continuidad.

En el caso del Movimiento Fluxus no es la excepción, ya que fue un arte subversivo que cuestionó las reglas establecidas de cada expresión artística. Poniendo en tensión las categorías estéticas, prácticas institucionalizadas y la comercialización del star system del arte. El Movimiento Fluxus sacó de los recintos oficiales las presentaciones artísticas, es decir; la música dejó las salas tradicionales de conciertos, las artes plásticas dejaron los museos y los actores salieron del teatro para intervenir espacios.

Consiguiendo distanciarse de los recintos oficiales para dar paso a los espacios alternativos como una clara rebelión del status quo imperante. Otro aspecto a destacar, es la noción de inmutabilidad de la obra artística, que es una clara analogía tomada del Budismo, que remite a la energía vital como cambio constante.

De ahí, el nombre “Movimiento Fluxus,” que significa flujo o fluir. De esta manera, ingresamos a la obra abierta a la que hace referencia Umberto Eco, donde el ejecutante rompe la barrera convencional entre público y artista y el rol del espectador se modifica en figura partícipe de la obra artística, con lo cual, se vuelve parte complementaria de la representación escénica. La interpretación adquiere un significado polisémico, vivo e infinito, que cada espectador integra de manera personal y responde a la obra desde su postura existencial.

John Cage, maestro de música en New School for Social Research de New York realizaba experimentos con sus alumnos y acudía a los festivales Fluxus en Europa y Alemania, mismos que se convirtieron en una red internacional de artistas heterodoxos e irreverentes, que ejecutaban eventos breves que tenían un alto grado de teatralidad donde la acción poética era determinante para la elaboración de sus obras. Particularmente, en la exploración de la música y sus características tradicionales: melodía, ritmo, silencio; sonido, instrumentos, director, entre otras. Así como el rol del espectador pasivo que se vio modificado en participante activo de la misma obra, con lo cual, adquirió un carácter irreverente e integrador en cuanto a la recepción de la obra artística, y abrió las fronteras de la multidisciplinariedad.

En el caso del Movimiento Fluxus, estaba protagonizado sobre todo por artistas plásticos y músicos, quienes exploraron más en la experiencia multisensorial. Su interés central radicaba en la sonoridad de los objetos cotidianos y en la destrucción o inactividad de los instrumentos convencionales.

Concretamente, nos referiremos a la subversión y superación de los límites sonoros, en aras de potenciar su expresión a través de la acción del intérprete y la utilización de artefactos. Así mismo, el Movimiento Fluxus se distinguió por su espíritu lúdico, el azar y el automatismo psíquico forjaron su carácter infantil, porque renunciaban a la institucionalización del arte y a su comercialización empleando materiales diversos, combinando técnicas y disciplinas artísticas, que rompieron con los paradigmas establecidos.

Por otra parte, el Movimiento Fluxus introduce la noción del cuerpo como partitura sonora, entendiendo que el cuerpo es la manifestación del alma y la diversidad de los lenguajes humanos. Tal como lo refiere el filósofo Francés Merly Ponty en su fenomenología: “El cuerpo sensible,” esto significa; que el cuerpo se hizo presente en cuanto acción performativa, ya que se visualizó el sujeto creador y se teatralizó el hallazgo.

El Movimiento Fluxus puso énfasis en el predominio del cuerpo del intérprete, que se volvió un instrumento más al servicio de la creación artística, el cuerpo sonoro y vital, tal como lo había sugerido Antonin Artaud y lo concretara más tarde Jerzy Grotowski en su Teatro Laboratorio en 1965. El cuerpo vibrante en toda su plenitud bioenergética, proyección, colocación; resonadores, entonación, emocionalidad y teatralidad.

Dice Antonin Artaud:

“El lenguaje teatral sólo podrá ser tal, en la medida en que exprese pensamientos y conceptos que excedan el campo del lenguaje oral”.

Sin duda, este es el sentido de la puesta en escena, dar el paso del texto literario a la transformación del texto espectacular. Abrir las puertas a las Fronteras Narratúrgicas a los diversos lenguajes teatrales que no son exclusivos de la palabra oral y en su sentido más amplio pertenecen al campo de las impresiones sensibles.

Por otra parte, el Movimiento Fluxus puso énfasis en el uso del cuerpo, que llevó a la incorporación de prácticas teatrales como la acción pictórica, o la acción poética en las que queda inscrito el gesto y el campo ritual, con un matiz importante, el delirio escénico que busca la disolución de la ficción teatral, puesto que los estímulos escénicos son reales y las respuestas son orgánicas, no simuladas.

Para la narración oral y el teatro, el Movimiento Fluxus hereda una forma de expresión contemporánea que se podría definir como Arte Sonoro, el cual, se sustenta en la integración de diferentes disciplinas artísticas que juegan a producir performance radiofónico o escritura sonora. La unidad del cuerpo, acción sonora y voz crean la partitura sonora para que el espectador tenga una experiencia auditiva y visual, multisensorial.

El teatro de Bertolt Brecht. - Sabemos que el trabajo Brechtiano estuvo marcado por la ideología Marxista y por su clara disidencia al sistema capitalista. Por lo que es considerado el iniciador del teatro político, ya que pretendía vincular el teatro a la emancipación de la clase obrera, promoviendo la toma de conciencia social y las causas revolucionarias, influenciado por la Revolución Rusa de 1917, las transformaciones geopolíticas derivadas de la primera y segunda guerra mundial. Es considerado como un crítico de la realidad histórica y social por su discurso estético, pero utilizando métodos de interrupción de la ficción teatral en sus composiciones dramáticas.

Bertolt Brecht confronta el concepto Aristotélico de catarsis e identificación dramática para romper la ilusión de la ficción creada en la puesta en escena. Así mismo, marca un contrapunto entre el efecto emocional y el entendimiento racional para provocar en el espectador una toma de postura política que pueda llevar a la acción social. Lo que Brecht teorizó como técnica de la no alienación de la ficción, rompe con el principio de creencia y fe escénica manejado por Stanislavski. Puesto que, aplica tanto para los actores como para los espectadores, lo que nos interesa destacar aquí, es el concepto de Teatro épico que implica al actor y al espectador como sujetos históricos, dando al teatro el poder de transformación social.

En este sentido, el actor más que encarnar y vivenciar el personaje cuenta una historia, se disocia del personaje para desnudar al ser humano que se compromete con su sociedad.

La técnica actoral tiende a la neutralidad intencionalmente y su desarrollo es curvilíneo, salpicado de contraste y shocks que confrontan al espectador. Brecht, está claramente influenciado por el Teatro Griego, el concepto de distanciamiento tiene sus raíces en el Coro y el Coreuta, que invitan a la reflexión del espectador y detienen la progresión dramática, a la vez, que utiliza el teatro musical como un recurso de sarcasmo y crítica política de la realidad socio-histórica.

Lo que Brecht pretendía era que el espectador razonara sobre el acontecimiento teatral. Su intención era crear rupturas en el desarrollo o provocar efectos anticlimáticos, ya fuera a través de la exageración actoral o mostrando las entrañas de la parafernalia teatral.

El actor épico.- Los antecedentes sobre esta figura las podemos encontrar en los “rapsodas” y “aedos” griegos, que pregonaban, cantaban y recitaban poemas épicos. Es considerado Homero como un aedo que componía sus propias obras y se hacía acompañar de una cítara, dando testimonio de las primeras manifestaciones de un narrador oral escénico. Más tarde en la edad media tenemos a los “juglares” como una forma más completa de arte popular callejero, quienes rescatan los elementos musicales y poéticos, agregando los elementos teatrales y circenses para contar historias.

Durante muchas épocas, los lenguajes no verbales, la música y la actuación fueron los recursos de los juglares. Ya que se atribuye al juego como la mayor virtud de un actor épico, pues con ello se atrapa, se seduce y encanta a una audiencia. Sobre todo, el conflicto expuesto en la literatura épica se amplifica por la lupa del espacio escénico, aunque un texto literario carezca de conflicto, el actor épico lo dramatiza para profundizar en la construcción de los personajes.

Esto quiere decir, que el actor épico crea desde el lugar del dramaturgo y el director de escena para adaptar el texto a una versión kinestésica y sonora, que da prioridad a la voz humana sin detrimento de los otros lenguajes. El actor épico es una extensión del narrador oral escénico, puesto que va del narrador omnisciente, neutral y pasivo para apropiarse de la subjetividad de los personajes y de la voz narrativa, que expande su naturaleza y lo modifica en narrador activo.

Es preciso aclarar, que el concepto actor épico se desprende de la terminología Brechtiana, que considera que el teatro tiene una función didáctica y que el actor es un sujeto histórico capaz de incidir en la toma de consciencia para la transformación política y social. Esto aplica de igual forma para todas las artes, una idea en desuso que sigue vigente, “el compromiso que el artista tiene ante su sociedad,” categoría estética acuñada por Jean Paul Sartre.

En lo que se refiere a la formulación del distanciamiento Brechtiano, la narración oral escénica la implementa a través de los siguientes recursos:

1.- El uso de la tercera persona, que lleva a la negación del protagonismo narrativo provoca un alejamiento o distanciamiento para la toma de consciencia.

2.- El tiempo pasado, que sitúa al oyente en la ficción al mismo tiempo que lo separa desde la postura que adquiere el narrador ante los hechos.

3.- La interacción con el público, pone de manifiesto que se está ante una sugestión y estas acciones dan un sentido de ruptura de la ficción. A la vez, que contribuyen a la toma de consciencia de lo que el ejecutante pretende enfatizar en su discurso. El arte como modelo de utopía.

4.- La postura del actor épico frente al texto, que lo transforma cómo ser humano y transforma a los otros seres humanos para la construcción de un mundo mejor.

En el fondo, lo que intento precisar es el marco de acción que posee el actor épico, quién se mueve en las fronteras de la literatura épica y dramática, la palabra oral; los lenguajes no verbales y el teatro. Además de cualquier otro recurso performático que enriquezca su quehacer artístico.

Otra característica, que define a el actor épico es el uso de la voz, ya que la puesta en escena es un espacio de experimentación con la voz humana para generar sonidos guturales, onomatopeyas; personajes, canciones, y efectos sonoros con elementos de la tradición radiofónica o del teatro clásico. Redimensionando el valor de la narración oral y el teatro desde su propia esencia, su sentido artesanal que lo vuelve atemporal, “tejido a mano” como menciona el maestro Luis De Tavira.

Podríamos decir, que el mayor representante del actor épico en tiempos recientes, fue Dario Fo; dramaturgo, actor y director de teatro. Investigador de la tradición oral, promotor y difusor de la cultura italiana que jugaba en las fronteras del teatro y la narración oral.

Ejemplo de ello, es su maravillosa obra “Misterio Bufo.” Darío Fo nos recuerda que el actor épico, se mueve sobre tres líneas de trabajo: la actuación, la dramaturgia del actor y la narración oral escénica.

La narraturgia de José Sanchis Sinisterra.- Dramaturgo y docente de teatro Español con una amplia trayectoria. Entre su obras destacan: Tú, no importa quién escriba, Ñaque o de piojos y actores, El retablo de Eldorado; Los figurantes, Mísero Próspero, (Pieza radiofónica); Dramaturgia sobre algunos capítulos de la novela Rayuela de Julio Cortázar, entre muchas otras.

Entre 1981 y 1984 dirige la Asociación Cultural Escena Alternativa, que él mismo ha contribuido a crear, a partir de 1984 es profesor de Teoría e Historia de la Representación Teatral en la Universidad Autónoma de Barcelona. En 1989 pone en marcha la Sala Beckett en Barcelona, un espacio para la investigación y experimentación escénicas donde Sanchis Sinisterra imparte cursos para actores y autores.

José Sanchis Sinisterra fue el director escénico del Festival Iberoamericano de Cádiz de 1993. En 1997 abandona la Sala Beckett y se traslada a Madrid donde fundará Nuevo Teatro Fronterizo, en una antigua fábrica de corsés de Lavapiés: La Corsetería.

Podemos distinguir, que para el maestro José Sanchis Sinisterra el concepto de Teatro Fronterizo está encaminado a la investigación de las fronteras entre la narratividad y la dramaticidad.

Lo cual, supone trazar las diferencias y semejanzas de cada especialidad:

TEATRO NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA

DIFERENCIAS DIFERENCIAS

Dramaticidad Narraticidad

Dramático Épico

Diálogo Relato

Personaje Narrador

Semiótica Teatral Proceso comunicativo

Encarnación Representación

SEMEJANZAS

Artes escénicas

Artes interpretativas

La obra de José Sanchis Sinisterra siempre presenta una dinámica entre la tradición y las tendencias dramáticas contemporáneas. La experimentación y la profundización son constantes. Esta investigación comprende entre otros aspectos:

1) Las fronteras de la teatralidad (lo intertextual, la implicación del espectador en la ficcionalidad, la metateatralidad, el cuestionamiento de la fábula y del personaje tradicional, lo no dicho, lo enigmático).

2) El despojamiento de los elementos constitutivos de la teatralidad tradicional.

3) La modificación de los mecanismos perceptivos del espectador.

En uno de sus seminarios el maestro José Sanchis Sinisterra acuñó el término “narraturgia” para referirse a la yuxtaposición de los elementos narrativos en la composición dramática. Desde entonces, se ha dado a la tarea de teorizar sobre el tema y elaborar diferentes escritos que reflexionan sobre estos tópicos: Dramaturgia de textos narrativos y La escena sin límites: Fragmentos de un discurso teatral.

Primeramente, hay que aclarar las diferencias que suponen los conceptos dramaticidad y narraticidad, que lleva a situarnos en el campo semántico de cada especialidad. Por un lado, tenemos el concepto de dramaticidad donde predomina el uso de los lenguajes no verbales para intensificar el conflicto, la oposición y la dialéctica que desencadena el texto literario y el texto espectacular; que conlleva a la puesta en escena.

En segundo lugar, cada especialidad responde a las diferencias que suponen cada uno de los géneros literarios. Esto quiere decir, que el género dramático centra su estética en la intensidad del conflicto y en el comportamiento de sus personajes. Las tentativas de la conflictividad se desarrollan en el tiempo y el espacio escénico, que concretan todas las formas de teatralización posibles. En este aspecto, la estructura dramática más cercana a la narración oral, es el monólogo.

Donde se introduce al espectador en el tiempo presente de la escena por medio de un personaje que puede desdoblarse según convenga a la teatralidad. De alguna manera, la función del personaje implica su presencia física como tal, ya que, requiere la caracterización del actor para su materialización. Por eso, nos referimos al teatro como el arte de la encarnación, pues el cuerpo del actor se transforma en el cuerpo del personaje y de esta manera los signos que intervienen en la puesta en escena se vuelven presentes temporalmente.

Por la otra parte, la narraticidad se enfoca en la descripción detallada de los acontecimientos a través de la palabra oral, apoyándose en gestos y movimientos mesurados. El narrador oral escénico habla en tercera persona y es inmune a la emotividad de los personajes, ya que se distancia para expresar afinidades y divergencias. Queda claro, que el narrador oral representa a los personajes, los ilustra desde la neutralidad interpretativa. Haciendo que, la narración oral escénica se centre más en el lenguaje proxémico y comunicativo, disminuyendo la función teatral.

Quisiera hacer una precisión más, la composición narratúrgica está regida por los cánones de la teoría de los géneros dramáticos y la preceptiva dramática. La narraturgia es un subgénero de la narración oral escénica, que colinda con el monólogo y que debe ser tratada con el mismo rigor que cualquier obra de teatro.

Capítulo II. Fronteras narratúrgicas.

Puntos de contacto entre la narración oral y el teatro

El Actor Épico

Composición narraturgica

La fábula y la acción dramática

“El teatro es el lugar para explorar las fronteras de lo posible”.

Peter Brook

FRONTERAS NARRATÚRGICAS. - El título “Fronteras narratúrgicas” alude a un término utilizado por el maestro José Sanchis Sinisterra en sus talleres y libros de dramaturgia, que intentan profundizar de manera teórica y práctica en los linderos entre ambas disciplinas. Iniciamos este estudio delimitando el ámbito de la narración oral y su figura central, el narrador. Partiendo de la simbiosis narrador-actor, considerando las tradiciones clásicas del mundo antiguo como la matriz cultural para sustentar nuestro análisis. En el caso de la cultura prehispánica, Tlaquetzquis proviene de la lengua náhuatl, que significa “contador de historias”. 

Es natural para las comunidades indígenas, vincular el saber con el sentir, y la palabra oral representa la encarnación performativa del ser sensible. En este aspecto, el narrador oral actúa, puesto que utiliza su voz, su gestualidad y su corporalidad para ejecutar acciones. Es un auténtico demiurgo, hacedor o creador de realidades que se fundamentan en el relato. De tal manera, que podríamos señalar una primera distinción entre el narrador oral escénico y el actor épico. De inicio presupone entender el valor que tiene la palabra oral en las comunidades indígenas en su conjunto, en tanto elemento sagrado que históricamente ha estado vinculado a una forma primigenia de comunicación y de trasmisión de conocimientos.

Es por esto, que tradicionalmente fue asociado con la voz sabia o del chamán —como el portador de la palabra oral— desde un sentido mágico, religioso y artístico, capaz de trascender la esfera de lo cotidiano e intervenir en la unicidad del cosmos, una especie de demiurgo de la historicidad.

Esto significa reconocer en la palabra oral la matriz cultural del mito, la fábula y lo épico donde se conectan la ciencia, la cultura y la historia, para mostrarnos ese más allá del mundo físico. Es decir; la trascendencia de la existencia humana a través del relato cómo espacio atemporal y simbólico, capaz de proyectar de manera visible y didáctica el psiquismo metafísico del hombre.

La música, la danza y el canto constituyen elementos propiciatorios que intervienen en momentos centrales de las tramas antiguas para invocar a las fuerzas cósmicas, y los objetos les dan a los relatos su atmósfera ceremonial. Lo que supone el puente entre la literatura y el hecho escénico, que inicia con la voz del narrador/actor como intermediario del plano humano en sincronía con la sustancia divina.

La consideración se fundamenta en que todo cuanto existe en el universo posee un alma (mana), incluyendo las cosas, las plantas; los animales, y por supuesto el ser humano. Se trata de una especie de panteísmo latente en todos los seres, ya que los personajes representan una energía espiritual subyacente en el cosmos. Y que el narrador/actor recoge en la esencia oculta de lo que algo es a través de la semiótica teatral.

Específicamente, me refiero a la mímesis, que en su sentido Aristotélico significa imitar o copiar la realidad. Aquí entramos en el fenómeno del arte teatral y de sus conexiones con la narración oral. En primera instancia habría que señalar que el narrador oral es el referente más antiguo que podemos asociar con la visión occidental que se tiene de un actor, ya que, en las culturas ancestrales el viejo sabio, curandero; brujo, contador de historias, recaía en la figura del chamán.

Esto resulta fundamental, porque supone una noción de jerarquización social que lo coloca como enlace entre el plano divino y el plano humano, despojándolo temporalmente de su condición terrenal. Esta designación lo privilegia mediante la convención del espacio escénico, que hace que la palabra se torne relevante, sagrada y consanguínea para quien la escucha, ya que el narrador/actor, es ante todo la voz viva del legado cósmico. La subjetividad del interprete narrador/actor es el testimonio fidedigno de otras realidades posibles.

Hasta el día de hoy, el narrador/actor es un hechicero-relator que tiene el propósito de encantar por medio del uso de la voz, lo que algunas tendencias modernas han dado en llamar narraturgia, que no es otra cosa más que romper la neutralidad de la palabra para que los personajes respiren por sí mismos y las circunstancias aparezcan como auténticos decorados en el imaginario del público dando paso a una teatralidad menor, que se vale del discurso narrativo para la elaboración de la puesta en escena, alejándose del sentido meramente histórico y literario.

En este caso, el narrador-actor es un habitante de la lengua que ve en la palabra un templo dónde celebrar su fe. Y este cometido se hace posible gracias a la complicidad de un espectador implícito que avanza en paralelo al ritmo de su relator desde hace siglos, dispuesto a ser parte del mismo testimonio: el corazón del hombre.

La crisis del COVID 19, nos demostró que la narración oral y el teatro pierden su esencia y se distorsionan ante la atemporalidad de la imagen, el cuerpo ausente del actor y el distanciamiento del espectador. En un acto de sobrevivencia, se puso a prueba la adaptabilidad de los creadores escénicos y su amplitud estética, para generar novedosas formas de representación como el streaming, las teatralizaciones en video, o las transmisiones en vivo. Sin embargo, ninguna de ellas logró transferir su carácter efímero, su presente continuo que se desdobla sobre el escenario ante la complicidad del espectador.

Esta es la enseñanza mayor, los medios tecnológicos no pueden sustituir la realidad escénica por más atractivo que parezca el mundo virtual, el acto performativo del teatro y la narración oral escénica se gestan en lo imprevisto, en el desbordamiento de lo inquietante. Son el recordatorio más oportuno de la brevedad de la existencia y de su delicado valor.

Por ello, el teatro es el espacio escénico donde se alza la presencia mística, el cuerpo a cuerpo entre el narrador-actor y el espectador como testigos de la materialidad temporal del espíritu.

El narrador-actor y el público, cuyas energías se conjugan para dar vitalidad a la ficción del acontecimiento escénico.

Hay que resaltar la importancia ontológica de las artes de la narración oral escénica y el teatro, considerando que la actividad escénica, es la primera forma concreta de preservar la memoria y la integridad humana desde el cuerpo presente del narrador-actor que supone conectar con la dimensión estética del cuerpo sensible, ya que otorga sentido a la existencia humana, en tanto, seres creadores que se alimentan de impresiones empíricas. El cuerpo humano es el registro de la historia y el narrador-actor es el representante de manera simbólica de este hecho, por eso tenemos que comenzar a hablar de un actor épico, que no es propiamente un narrador oral escénico, aunque integre algunas técnicas de esta disciplina.

Garzón Céspedes señala:

“Está probado científicamente, que ningún medio de comunicación masiva puede alcanzar el grado de profundidad y eficacia, ninguno la capacidad de influir y transformar, que la que propicia la comunicación de un ser humano no frente a, ni para, sino con otro.”

Y es que, el cuerpo humano posee sensores biomagnéticos que se activan y cargan de energía, solamente con la presencia de otros seres humanos.

Fortaleciendo así, la noción de alteridad que trastoca el aislamiento y la hegemonía de los medios tecnológicos, reconfigura la unidad con la corporalidad viviente; espacio-tiempo, espectador.

Por otra parte, la presencia del público como participante del hecho escénico, pone en práctica sus derechos humanos y culturales como sujeto histórico, capaz de generar vínculos sociales que dan cohesión e identidad a la comunidad. Más aún, tratándose de los derechos culturales de la infancia, que en este caso se trata de fomentar la calidad de vida con espectáculos y otras actividades que enriquezcan su mente, cuerpo y espíritu.

Puntos de contacto entre la narración oral y el teatro. - La narración oral y el teatro pertenecen a las ciencias del espectáculo, no hay nada que las pueda encajonar dentro de un marco disciplinar concreto, a no ser la propuesta específica de cada creador. Detrás de cada hablante existe un personaje, ya que la articulación del discurso proyecta la psique del orador, más cuando se trata de la profesionalización de las artes escénicas. El narrador oral encarna un personaje y esa es su función, narrar para establecer la convención escénica con el espectador. Normalmente llamado cuentacuentos, o cuentero, o en otros casos narrador oral escénico.

En sí mismo, el narrador oral ya presupone un personaje, que utiliza los artefactos del lenguaje para expresar sentimientos y emociones que despiertan realidades escénicas. El narrador oral escénico actúa en la medida en que se involucra con los acontecimientos del relato e implementa acciones que representan cosas concretas en el espacio escénico. Es natural que el narrador encarne la sustancia del texto y asuma un punto de vista con relación al relato.

Podemos afirmar, que la neutralidad en la interpretación es una apuesta al aburrimiento y al enfado del espectador. Las artes escénicas tienen leyes que no se pueden pasar por alto, el uso de la voz, el cuerpo y el gesto como bases para dar amplitud a la expresividad. Tenemos claro que el ámbito escénico demanda enfocar la atención en el espectador por medio de estrategias dinámicas y entretenidas. Tal como lo señala Peter Brook, la triada del ritmo: actor, personaje, público; que se sostiene gracias a una premisa vital que nos convoca a todos los participantes.

La unidad del tejido social y cósmico que sólo es posible en la construcción de un marco propiciatorio para el devenir escénico.

Quisiera hacer una clasificación respecto a la narración oral escénica y el teatro, ya que se abre una veta interesante para el actor profesional, que comúnmente desdeña el ejercicio de la narración oral escénica como si se tratará de un grado menor en la escala del arte teatral. Lo que más sustenta mi postura es el trabajo del maestro Sanchis Sinisterra, respecto a la teatralidad menor y su concepto de narraturgia, que da cabida a la categoría de El actor épico.

La escritura del texto narratúrgico conlleva distintas dimensiones de articulación del texto escrito al texto espectacular. Ya que intenta concretar un hecho escénico, que responde a las leyes de la teatralidad; entendiendo que el teatro es la estética de lo observable y audible a través de la percepción y la representación simbólica de modelos utópicos.

La estructura narrativa clásica, introducción, desarrollo y conclusión; ligada a una secuencia cronológica es el punto de partida para distinguir el género épico. Sin embargo, cuando trabajamos la obra de “Bestiario” de Juan José Arreola, o “Los Recayentes” de Julio Cortázar para su puesta en escena -por citar dos ejemplos- lo único que se conserva como estructura narrativa es la prosa poética, permanece la descripción y el contenido, mientras que desaparece la intención de la trama. Por lo tanto, no hay conflictividad.

Esto nos lleva a la esencia del género narrativo, la fábula, tal cual señala su significado: “Habla”. Asociado al acto de contar, por lo que suele conocerse de manera popular a la narración oral escénica como cuenta cuentos, o contadores de historias.

Podemos comprobar, que aquello de lo que se habla, puede o no tratar asuntos enredosos y conflictivos en lo que al género épico concierne. Sin embargo, la narraturgia dispone de las oposiciones éticas y cívicas para presentar conflictos que articulan la trama. Lo fundamental de esto, es dar importancia a lo que se cuenta, sean anécdotas, mitos, leyendas; cuentos, novelas, etc. Así como a la manera en que se cuentan los hechos, sobre todo cuando se trata de profesionalizar la actividad de la narración oral escénica para que pueda ser considerada artística.

El papel del “narraturgo” como escritor, consiste en elevar el texto a su máxima calidad literaria, en cuanto a la creatividad, visión, técnica; selección de los textos y autores. Su pertinencia histórica, social y epistemológica, procurando no satisfacer las formas fáciles y cómodas del espectador. Ni que la puesta en escena vaya en detrimento de la obra original, o que pretenda la complacencia de la audiencia con textos desgastados e intrascendentes. Es fundamental atender el papel preponderante de la estética de la recepción y otros esquemas que ennoblecen la actividad narratúrgica como productora de conocimiento. Aquí, me permito insistir en que la narraturgia es un exilio acompasado entre la dramaturgia teatral y el género narrativo, ya que la base de un modelo se transfiere al otro y viceversa.

Por citar algunos ejemplos, en la obra de teatro: “La Tempestad” de William Shakespeare, rescatamos únicamente la anécdota con la intención de darle un tratamiento a manera de cuento infantil. A la vez, que en el caso de la obra teatral: “El Cartero del Rey” de Rabindranath Tagore, respetamos la línea secuencial de la trama y conservamos algunos diálogos para redimensionar el conflicto a nivel dramático e introducir algunos elementos teatrales como vestuario y utilería. Además, que en cada uno de los casos, diseñamos un espacio escénico minimalista que simbolizaba el contenido de la obra. Ya que, la narraturgia supone la dramatización de los textos narrativos, que conllevan a la poética de la sustracción y de la teatralidad menor.

Y en el caso de los textos narrativos como “Bestiario” de Juan José Arreola y De “la A a la Z” de Julio Cortázar, hubo un cruce fronterizo de experimentación muy rico, que permitió jugar con la tipología del narrador y caminamos en la zona del monólogo de manera parcial y sugestiva, ya que la transgresión de los modelos narrativos ocurre con frecuencia y de forma natural en el género épico.

Otro aspecto en la composición del texto narratúrgico, es tener como referencia a su público ideal, considerar a quien va dirigido (preescolares, primarias, secundaria, preparatoria, universitario) y el contexto del mismo. Ya que el tratamiento del texto escrito, implementa estrategias de atención, fuerza climática, intervención de la audiencia y recursos escénicos. Otra dimensión de la composición narratúgica, está basada en el diseño sonoro, el énfasis esta puesto en la voz humana y sus posibilidades de generar recursos audibles:

Canciones, efectos, matices; onomatopeyas, inflexiones. Caracterizaciones y cualquier otra posibilidad que emerja de la voz. Recursos que permita la inmersión del espectador en campos semánticos planificados, descripciones, atmósferas; personajes, efectos y musicalización del texto como partitura sonora. Partiendo de la experimentación con instrumentos musicales convencionales, elementos electroacústicos y objetos diversos que retroalimenten la percepción del discurso narrativo. Para ello, exploramos el texto como si se tratara de un performance radiofónico, una entidad viva y orgánica que va solicitando lo que necesita.

Finalmente, la dimensión más socorrida de la composición narratúrgica es la interpretación del ejecutante, que se suscribe a la escala de lo actoral, ya que involucra las habilidades comunicativas y el arte de hablar. Así como la utilización correcta del espacio escénico, que parte de la complementariedad del ejercicio central; el uso de la voz humana y su instrumento inamovible, el cuerpo actuante.

El objetivo del narraturgo como ejecutante es la persuasión, declarar algo y estar convencido de ello. Desde sus orígenes, tanto el teatro, como la narración oral escénica han estado relacionados con la tribuna pública, la exposición de casos de toda índole, digamos que abogados del diablo y mensajeros de la divinidad. De esta forma, la composición narratúrgica defiende causas legítimas, investiga, rescata y difunde la tradición oral como patrimonio de la humanidad. El narraturgo es un declarante, que utiliza los canales de la persuasión para producir estados de ánimo en el espectador.

Credibilidad que inspira al orador, que nos habla de un principio actoral fundamental: Fe y sentido de verdad, acuñado por Stanislavski. Esto significa, que el narraturgo confía en el universo que se representa, contacta con las entidades que se manifiestan en el texto y actúa en consecuencia desde estados emocionales.

Esta vertiente que comprende la narraturgia, pone en acción dramática el discurso literario y sus argumentos retóricos para crear planos netamente sensibles y orgánicos que sean materializados en el espacio escénico. La moción afectiva y emotiva está encaminada a adherir adeptos, convencer y provocar un consenso emocional. Teniendo en cuenta, que la dimensión emocional es más potente que la línea argumentativa o racional, el espectador se deja llevar por lo que siente más que por lo que entiende, y de esta manera se compadece de los personajes como es el caso de la tragedia, o se indigna ante ellos, como ocurre con la comedia. De cualquier manera, la emoción suscita la anagnórisis aristotélica, la revelación o toma de conciencia de lo ocurrido, la confesión de la culpa y la reparación del daño que se dan a través de la comprensión del estado emocional, por citar dos ejemplos.

Esto es de suma importancia, ya que varios narradores orales han sido formados sobre la idea de la neutralidad narrativa, que impulsa el maestro Garzón Céspedes. La cual, aplica sólo para la narración oral en determinados ámbitos, en mi opinión quedan fuera del marco de las leyes escénicas que forman parte integral del fenómeno teatral.

Por eso, mi empeño consiste en distinguir a los ejecutantes como:

1.- Promotores de lectura en voz alta de textos narrativos, maestros, padres de familia y personas interesadas en estimular el hábito por la lectura. Qué evidentemente, no son profesionales de las artes escénicas.

2.- Cuentacuentos o narradores orales, surgidos de la línea de trabajo del maestro Garzón Céspedes. Profesionales de la palabra oral, actores y difusores de la lectura.

3.- El narraturgo y actor épico, tienen que ser un profesional del arte teatral. Quien comprende que la narración oral escénica es parte del fenómeno teatral y que responde a las leyes de la teatralidad. El narraturgo da por hecho, que la narración oral y el teatro, son obras autónomas a la literatura que las engendró, tienen vida propia y representan “Otras lecturas” de interactuar con el mundo. Tal cual, lo plantea Rodolfo Castro en su libro. A diferencia de la narración oral escénica tradicional, que suele presentar repertorios breves de cuentos, o bloques de obras literarias. La narraturgia engloba una unidad mínima de 50 minutos o una hora, que constituye una obra totalizadora. Planteando una propuesta estética y un montaje escénico teatral.

La fábula y la acción dramática. Hay que recordar, que la palabra Fábula procede del latín que tiene el mismo origen que habla y que antes que la escritura se transmitía el conocimiento por tradición oral. A su vez, la palabra acción remite a hacer algo, que normalmente implica cambio de estado o situación, que afecta o influye en una persona, animal o cosa, nos señala el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.

Sabemos que la narración oral implica una visión del mundo, una manera de nombrar la realidad y de interactuar con el entorno. Gracias a ella la cultura puede dar a luz creaciones literarias y artísticas invaluables que contribuyen a comprender mejor lo que somos. Por ello el decir implica una forma de ser particular, que a la vez refleja el pensamiento y el hacer de cierta manera, por lo tanto, la narración oral dota de sentido a la sociedad que representa y le anima a vivir bajo sus propias reglas.

La intención con que se pronuncia la palabra tiene el poder de atraer aquello que se nombra; es decir, persuade, atrapa y hechiza, arremete en el imaginario del espectador. No hay más que pensar en el chamanismo y en su conexión con el oficio del actor-narrador, que son, en su sentido más amplio, la misma cosa. Dejarse llevar por su cadencia y por su poder de seducción para que vaya tejiéndose una realidad palpable a medida que juega con los recursos de que dispone: cuerpo, voz, gesto; emoción y un sinnúmero de elementos que abren paso a otros mundos, o como dijera Nicolás Núñez:

“El actor no deja de perseguir el espíritu en el escenario”.

Desde hace siglos, para las comunidades indígenas el chamán es un actor que compone con la intencionalidad de las palabras aquello que representa. Para lograr esto se vale de diferentes aproximaciones y campos del lenguaje, que van de lo evocativo a lo poético y de la ceremonia al rito. De esta manera transforma la cotidianidad en un acontecimiento mágico.

Ejemplo de ello, son los chamanes de las comunidades indígenas de Baja California -que eran llamados guamas en la cultura yumana- quienes tenían el poder de establecer contacto y comunicación con el mundo sobrenatural. También se cree que los lugares donde se encuentran las pinturas rupestres eran centros ceremoniales, y que posiblemente estas obras fueron realizadas por los mismos chamanes.

La fábula es portadora de una verdad universal que se expresa en el mito y que él chamán/actor-narrador encarna en su corporalidad a manera de ofrenda. En primera instancia, hay que distinguir en la fábula la esencia del mito o del discurso narrativo, lo que se cuenta es una organización estética del pensamiento puesto en acción.

Considerando que la narración oral escénica es un arte espacial, visual, auditiva y grupal dónde la acción dramática fortalece la fábula. En segundo término, el narrador es testigo omnisciente del relato y actante del discurso narrativo. De ahí que el paso natural del mito haya sido el rito, ya que:

“Los ritos son acciones simbólicas que tienen que ver con lo sagrado realizadas generalmente en un contexto grupal, conforme a unas normas y rúbricas previamente establecidas y debidamente aplicadas, repetidas con cierta periodicidad, con la intención de hacer presente el mundo trascendente que se quiere simbolizar e intercalando las acciones con las palabras”. Según comenta Juan José Tamayo Acosta en su texto “El ser humano animal ritual”.

No es extraño que las vanguardias teatrales se hayan valido del rito para sistematizar sus teorías y renovar el panorama teatral. Sin lugar a dudas, el mito contiene al rito, tanto como la fábula supone la acción. Así, la palabra oral tiene una intensa e indisoluble relación entre la cosa (realidad otorgada) y el nombre que designa. De igual forma, que la palabra oral estimula la imaginación del espectador para general la ficción, el chamán, narrador-actor va creando como en el teatro, partituras de acción para ilustrar el texto, o profundizar en la interpretación de los personajes.

Esto quiere decir que pronunciar el nombre es poseer la cosa, ya que decir el nombre implica una forma de materialización de lo nombrado. Al ser pronunciada la palabra oral, comienza a existir la cosa. Se trata de un plano de invención y fantasía modelado por la fábula, que se concreta por medio de los lenguajes no verbales, en especial por la acción dramática. No es extraño que el actor sea considerado hasta nuestros días como “un habitante de la lengua” capaz de sacudirnos las entrañas y el espíritu. En esa medida, la palabra es el santuario del alma donde el chamán, narrador-actor épico ofrenda su propio ser para dar cuerpo y voz a la fábula.

Capítulo III.- Concepción escénica.

Minimalismo

Teatro místico

Epílogo.

“El minimalismo es una herramienta para eliminar el exceso de la vida, enfocarse en lo esencial y encontrar felicidad, satisfacción y libertad”.
Joshua Fields Millburn y Ryan Nicodemus.

Minimalismo. - A los ojos de las nuevas corrientes teatrales, que definen las tendencias y preceptos del quehacer escénico, podemos establecer que las leyes de la ciencia del espectáculo impregnan el ejercicio de la narración oral escénica en cinco ejes fundamentales:

1) El teatro y la narración oral son artes que tratan asuntos epistemológicos, ontológicos, estéticos; sociológicos, filosóficos y psicológicos, entre otros. De alguna manera son artes místicas, esotéricas y espirituales, pues la creación artística expresa nuestra esencia cósmica y advierte el sentido profundo de la existencia. Es notorio que el arte de la narración oral escénica y el teatro representan la memoria de lo humano en nuestro paso por la tierra. Rodrigo Adame lo enmarca desde la perspectiva de la complejidad para englobar la diversidad de corrientes, posturas y posibilidades de los lenguajes, que dan cabida a la riqueza teórica del arte teatral y la narración oral escénica.

Al teatro y la narración oral escénica se les considera artes de la cognición, entiéndase esto como:

“Proceso mental que incluye el pensamiento, el aprendizaje, la memorización, la conciencia del entorno y el sentido de realidad o juicio”.

Sin embargo, sus límites van más allá de la cognición, puesto que abarcan diversas escalas y ángulos del conocimiento, que están en constante movimiento.

Marcadas por el grado de influencia de las otras artes, música, danza, arquitectura; fotografía, video, cine, etc. Además de la ciencia e ideologías reinantes, que robustecen los lenguajes de la puesta en escena.

Agreguemos a esto, las técnicas de las estructuras discursivas, narrativas, ideológicas e inconscientes que suponen la articulación de la puesta en escena. De tal manera, es impensable concebir el teatro y narración oral escénica sin un director de escena, una obra, actores y creativos. Así mismo resulta insólito abrogar la puesta en escena desde todos sus alcances, trátese de su convención semiológica, su enunciación, su actancialidad; su espacialidad o su receptividad. Ya que todos éstos elementos son características básicas de la puesta en escena.

El desafío del teatro y la narración oral escénica, consiste en enaltecer los procesos creativos:

“Que producen un sentido de verdad, entendiendo con éste las verdades y conocimientos sobre las pasiones humanas que encontramos en el drama”.

Digamos que el proceso con sus encuentros y desencuentros, decisiones y revelaciones van produciendo la obra siempre abierta a la que hace referencia Umberto Eco.

2) La narración oral escénica y teatro son artes transformadoras desde el punto de vista educativo, ya que subvierten los formalismos anquilosados de la pedagogía tradicional y transgreden la realidad inmediata. Si se trata de transmitir contenidos pedagógicos no hay nada más atractivo y eficaz que estas disciplinas.

Ya sean las materias de matemáticas, física; biología, español, o cualquier asunto ético, pueden ser abordados de manera ágil, lúdica y entretenida. Puesto que el teatro vs narración oral mezcla el divertimento y el conocimiento de manera consustancial en su articulación. Las cuales, se ve reforzadas con la intervención directa sobre el espacio público; calles, jardines, plazas; patios escolares, salones, foros, etc. Ya que ratifica el derecho de las infancias al arte y la cultura.

Por otra parte, la narración oral escénica y el teatro son espacios de resistencia que se oponen de manera práctica a la cultura light, que está caracterizada por el consumismo banal y la alineación global de los sistemas multimedia. Esa adicción por vencer el aburrimiento que produce modas efímeras, seguidores sin criterio artístico y con influencia masiva; qué Agustín Laje define cómo Generación idiota. Instauran una cultura light situada en los albores de la posmodernidad, el transhumanismo y la era de la inteligencia artificial.

Llevan al adoctrinamiento de la granja digital, la narración oral escénica y el teatro tienen una oportunidad inmejorable para salir bien libradas de las redes cibernéticas, literalmente, se inicia un juego de artificio entre lo aberrante y lo útil, entre lo superfluo y lo profundo, entre el verdadero arte y lo insulso. No queda más que transformar el miedo en esperanza, la desconfianza en ternura, la violencia en territorios de paz; el arte como consorte del proyecto de humanización.

3) La narración oral escénica y teatro se sitúan como artes de la experimentación, tanto para el ejecutante como para el receptor, que nos plantea una noción muy en boga. El concepto escénico de espectáculo inmersivo, caracterizado por su poder performativo, llevando al espectador más allá de lo audible y lo observable. Sacudiendo su sensibilidad con osadía e ingenio, de la A a la Z entorno a su valor estético. A la vez, que introducen una experiencia estética más amplia que borra las fronteras entre el espectador y el ejecutante; el teatro y la narración oral, la realidad y la ficción.

Como hemos mencionado en capítulos anteriores, la participación del espectador dentro del evento escénico revitaliza el sentido del arte como una extensión de la vida misma. Arte y vida se vuelven parte de un continuo flujo de energía vital, ya que la narración oral escénica y el teatro son parte fundamental de nuestra educación sentimental. La experiencia estética entorno al teatro y a la narración oral escénica, es un acontecimiento planificado que despierta los sentidos, la memoria y la presencia del cuerpo como sujeto estético.

Eso hace que el arte de la narración oral escénica y teatro, sean espacios disruptivos que plantean una experiencia única, inasible y esencial.

4) El teatro y la narración oral escénica son artes históricas, tratan asuntos atemporales que se guardan en la nube de la memoria humana. El relato no es solamente la representación del pasado que se observa a través de un espejo oblicuo y subjetivo. En sentido contrario, retratan acontecimientos desde diversos planos de realidades, personajes y conflictos posibles que se revelan a través de la trama. El relato posee un grado de historicidad eminente atractivo que lo sujeta a la memoria de lo humano, que pertenece al tiempo pasado, pero que se vuelve vivo y potente durante la representación.

Hoy está más vigente que nunca en las redes sociales, en la política, en la distinción de marcas y en la innovación de productos, que hacen uso del Story telling para conectar con sus audiencia de manera emotiva e inspiracional. La historicidad son las huellas de nuestra existencia por los caminos andados, la experiencia de lo vivido y la conmemoración de la presencia que en las tradiciones místicas contemporáneas es conocido como “El recuerdo de sí”, y ha sido utilizado en el teatro habitualmente como presencia escénica que supone el cuerpo del actor en atención dirigida a un objetivo y en estado creativo. La presencia del ejecutante coloca la narratividad en la dimensión del cuerpo, mente, emoción y espíritu. Asumiendo de antemano, que lo que se cuenta lo hace un narrador que utiliza la voz humana en su máxima expresión, pero de esa manera, estaríamos limitando su expresividad escénica, entonces: ¿Es teatro la narración oral escénica?

La respuesta inmediata sería que no, en un sentido formal y purista, sin embargo, si nos atenemos a la definición más básica del teatro. Que hace referencia al hecho de mirar u observar un acontecimiento en un escenario, lo cual supone que se puede narrar algo sin utilizar la oralidad, es decir; sin la voz humana. Esto significa, que el teatro supone un encuentro espectacular sensible, observable y audible dentro de un espacio escénico. Mientras que la narración oral escénica, se centra exclusivamente en la voz humana, por ello, es que el maestro Garzón Céspedes la define como “narración oral escénica”. En concreto, cuando se prioriza la oralidad sobre los elementos teatrales, vestuario, escenografía, títeres, o cualquier otro recurso teatral, estamos en el territorio de lo que Garzón Céspedes llama “narración oral escénica”.Término acuñado por él y que delimita una zona con características propias, a imagen y semejanza de su fundador; quien es Licenciado en Periodismo y comunicólogo.

Quizás por ello es que Garzón Céspedes atribuye cualidades particulares a la narración oral escénica que serían impensables sin las herramientas teatrales, comenzando por el uso de la voz misma. Ya que las técnicas de respiración, colocación y proyección de la voz son logros alcanzados por la pedagogía teatral. Las inflexiones, matices, giros de lenguaje, proyección, ritmo, volumen; colocación, emotividad, etc. Son logros pormenorizados de la práctica e investigación teatral que se registran en la historia del teatro contemporáneo. Las cuales, van de la mano de Antonin Artaud, Stanislavski, Jerzy Grotowski y Eugenio Barba a nivel mundial. Mientras que en México pasa por grandes maestros como Seki Sano, Wagner, Sánchez Tamez, Marcela Ruiz Lugo y Fernando Monroy; Luisa Huertas, entre otros.

Quienes han estado dedicados al uso de la voz, y en tiempos recientes se creó el Centro de Estudios para el Uso de la Voz en la Ciudad de México.Qué en su lema señala: “Estudiar la voz y su última principal consecuencia, la palabra, a partir de la integración orgánica Pensamiento-Voz-Cuerpo.” Además habría que sumar el conocimiento profesional de la expresión oral en otras áreas, trátese del canto, la ópera, la locución y sus variaciones sonoras. No es extraño que algunos de los más reconocidos narradores orales escénicos profesionales tengan una sólida formación teatral: Benjamín Briseño (UNAM), Carolina Rueda ( Colombiana),Ángela Camacho(UNAM), Lidia Zaragoza (UNAM), Norma Torres(UNAM); ( INBA), Lenin, el hijo de la luna ( Perú), Mercedes Hernández, Ixchel Sepúlveda (UNAM), Itzihuappe Escalera , Raúl Buendía (UNAM), César Rincón(Universidad Veracruzana). Por mencionar algunos.

Entiendo que la prioridad para Garzón Céspedes consiste en el fenómeno comunicativo, además de impulsar la lectura a través de la narración oral escénica y de formar promotores de lectura; esfuerzos completamente loables. Ya que en Cuba ha sido una estrategia de alfabetización y democratización de la cultura muy eficaz, que ha acercado la literatura a un número muy amplio de personas.

Sin embargo, el punto de quiebre de estas iniciativas radica en la capacitación y profesionalización de los narradores orales escénicos. Ejercicio bastante delicado, ya que cualquier persona puede cursar sus talleres y recibir su certificación como narrador oral escénico.

Práctica muy extendida en este medio, que va en detrimento de la profesionalización y el rigor entorno a los procesos creativos. Por eso mi insistencia, la categoría a desarrollar es la de actor épico, que se diferencia de la noción de narrador oral escénico.

Ya que para ser un actor épico, primero se necesitan las bases en la disciplina de actuación teatral y después tendría que venir la especialización como actor épico y narrador oral escénico. Esto resulta fundamental para subir el nivel de calidad y delimitar la exigencia de la comunidad artística que se dedica a la narración oral escénica, ya que con estas consideraciones se distinguiría del ámbito amateur. Cuando hacemos referencia al actor épico, las fronteras se abren para dar paso a los lenguajes no verbales en el ejercicio de contar historias. Mientras que la narración oral escénica se empecina en el uso de la voz y el gesto para exaltar el valor literario, se olvida de las leyes del espacio escénico.

De alguna manera y otra, la experimentación artística ha sido un cruce de fronteras que se desarrolla mediante la curiosidad incesante. Dijo Eugenio Barba en el “Seminario de oralidades contemporáneas llevado a cabo en Cali, Colombia:

“Si no tienes una obsesión no logras transformar lo imposible en posible. Y es que el imposible es el posible que toma más tiempo y más esfuerzo”.

Por esta razón, mi planteamiento consiste en cruzar las fronteras de la narración oral escénica y el teatro para promover zonas libres como la narraturgia.

El performance radiofónico, el espacio sonoro; el teatro narrativo sonoro y el arte performativo sonoro en general. Tenemos entonces, que el hilo conductor del que nacen estas inquietudes son la influencia del género narrativo y el uso de la voz humana, pero estas formas de expresión audibles no están sujetas a ninguna frontera artística.

5) El cuerpo, soporte, materia y acción. El cuerpo como entidad sensible, vehículo de conocimiento, expresividad y convivencia se mueve en el espacio físico y concreto de la escena. Se destaca aún más en el espacio escénico porque trasciende la función comunicativa y lo coloca en una dimensión estética como lo veremos a continuación: el cuerpo como ser sensible con una identidad determinada, el cuerpo como metáfora y representación; el cuerpo como personificación, el cuerpo como intermediario de la convivencia, el cuerpo como materia y encarnación del espíritu. Lo relevante de este planteamiento, es que el cuerpo en el escenario conlleva a una lectura e interpretación simbólica de sí mismo, que está supeditado a las leyes del espacio escénico.

El cuerpo manifiesta la energía vital del ser, más aún en un escenario que transparenta la esencia del actante, trátese de quien se trate. El cuerpo representa el ser humano integral, autónomo y sincrónico. Por eso, proyecta los procesos subjetivos de la psique, sus manifestaciones y todas las memorias singulares del sujeto. El cuerpo es un mapa simbólico que declara y expresa las emociones guardadas; actualiza y reactualiza los estados de consciencia.

La psicología corporal se beneficia de ello, ya que resignifica la presencia, el aquí y el ahora conecta al hombre con algo místico o trascendental.

Y es que el uso del lenguaje expresivo, funciona como una forma de transformación que lleva a una evolución constante de la persona. La inmadurez de la infancia, nos estanca y nos vuelve disfuncionales, pero el proceso de transformación del cuerpo derriba las resistencias y el miedo.

Ya no hay miedo a la postergación cuando el ejecutante, paciente o buscador está dispuesto a vivir y enfrentarse al proceso de autoconocerse de manera experimental. Se trabaja con los traumas, shocks e historia de vida ocultos, o reprimidos. Las memorias karmática y oscuras, emergen en el cuerpo y en los sueños, por lo que el soporte de nuestra condición humana es el cuerpo.

El espacio escénico proporciona un marco visual y sensorial para la representación de un acontecimiento en el que puedan interactuar el espectador y el ejecutante. El teatro es por antonomasia el portavoz de las leyes del espacio escénico, trátese de cualquier manifestación artística que se coloque en este contexto. Lo relevante de las artes escénicas, es que se materializan a través de un cuerpo que depende del tiempo y de los márgenes establecidos por el espacio escénico.

Quisiera señalar, que los lenguajes artísticos se organizan alrededor del cuerpo y esto es lo que define su territorialidad.

En la geografía del cuerpo, aparecen diversas áreas: los sentidos, la voz, el gesto; la expresión corporal, la relación con los otros, la habilidad kinestésica (dancística, acrobática, musical, etc…) El cuerpo emocional como un entramado de memorias, conflictos y deseos, el cuerpo trascendente con sus experiencias místicas, el cuerpo silente, el cuerpo poético, entre muchas otras geografías. Y son todas ellas de las que dispone el actor épico.

Ponemos sobre la mesa el pensamiento dualista del mundo, que divide el cuerpo por un lado y el alma por el otro. Nos dice Martín Rosos:

“El cuerpo ha sido considerado como la cárcel del alma y el ser humano libera su alma a través de ritos de purificación”.

El arte proporciona la llave a esa liberación del alma, sus técnicas y procedimientos son derivaciones del rito. En el caso particular del teatro y la narración oral escénica, la catarsis es su tarea principal. Ya que en general, se llama catarsis a un acto de liberación, purificación o limpieza, ya sea del cuerpo, de la mente o de las emociones, que nos lleva a la transformación del espectador para que tome consciencia de lo observado y de esta manera coloca a la catarsis en un estado más alto que vincula al ser humano con el cosmos. Dejando de lado su función de mero entretenimiento, que Peter Brook define como teatro tosco. Estas disquisiciones impactan también a la narración oral escénica, que está comprometida con difundir la literatura de grandes autores.

Hoy en día abunda la superficialidad en los contenidos de entretenimiento dentro de las redes sociales, programas de opiniones y entrevistas sin un marco teórico que las sostenga. Millones de seguidores adictos a la prisa, a los consejos de un coach y a la inmediatez de la información que suplen el proceso del conocimiento. En el caso de la producción audiovisual con corte artístico y educativo es completamente escasa. Los influencers recurren al chisme, a la nota amarillista, al tema de moda y a la pseudosabiduría de google, que en nombre de la libertad de expresión y la democratización de los medios instaura el autodidactismo y el diletantismo.

Esto es fundamental porque el cuerpo es el soporte y acción del discurso en el caso de la narración oral escénica y el teatro. Las ideas se materializan en el comportamiento del cuerpo, por eso el soporte del cuerpo en el escenario son las acciones. Para mí, el minimalismo teatral tiene que acompañar a la narración oral escénica por lo menos en su diseño actancial y en los márgenes del espacio escénico. Quienes piensan que la locución es suficiente para contar una historia, niegan el cuerpo y mutilan la riqueza del espacio escénico para sostener un dogma que renuncia a la teatralidad. Me parece válido cuando se afrontan textos narrativos anti dramáticos, juegos de palabras, o cualquier otro divertimento literario.

Sin embargo, también estos textos quedan sujetos a las leyes del escenario:

1) Mantener el interés del espectador.

2) Producir un discurso estético.

3) Generar un efecto emocional.

4) La progresión dramática, ir de menos a más en el interés de la audiencia.

5) La ley de tres: introducción, desarrollo y conclusión.

Cualquier disciplina que se desarrolla en un escenario abarca lo que Ariel Rivera Virgilio señala como:

“Un principio transformador y dinámico, que va en crescendo de una situación a otra, produciéndose la ilación lógico-temporal de diferentes estados y diferentes tiempos. De una unidad a una situación de principio con una situación final”.

Trátese del texto que se trate; discurso político, ópera, danza; música, narración oral escénica o teatro, quedan sujetos irremediablemente a las leyes del escenario.

Sumado a ello, tanto en la vida como en el escenario, el cuerpo es soporte de la acción y el discurso representa una forma de acción. El cuerpo del narrador se sitúa como personaje sin importar la corriente de trabajo que utilice, será percibido por el espectador como narrador y no como su nombre de pila. Esto ocurre porque se pone en marcha otra ley escénica: La confiabilidad o experticia. El auditorio presupone que quien sube a un escenario es un especialista en el área en que se maneja, en este caso, el público supone que el narrador oral escénico es un actor. También hay que decir, que el narrador es percibido como actante activo u omnisciente, pero jamás como entidad neutral, ya que la atención deviene del interés que provoca la postura del narrador y del hecho escénico específicamente.

Vale la pena destacar, que la acción central recae en el narrador y en los personajes que este interpreta, por eso es que el cuerpo ha de proyectar “energía, destreza y presencia”.

El cuerpo como soporte de la acción involucra la disciplina, entrenamiento y diseño de la puesta en escena. Hay que estar abierto a la transculturización de las fronteras artísticas para intercambiar procesos creativos de enriquecimiento mutuo.

Por el contrario, el desafío consiste en abolir las fronteras artísticas para fluir libremente en el espacio escénico.

Toda embestida de experimentación escénica se plantea desde la geografía del cuerpo como una entidad ontológica, trashumante y metafísica, que se simboliza o poetiza en la materialidad del cuerpo estético.

6) Minimalismo escénico. El término minimalismo proviene de las artes plásticas en su experimentación entre lo figurativo y lo abstracto por allá de los años 1960, considerado uno de los movimientos de posguerra. Surgido en Estados Unidos al erigirse como una potencia mundial y New York como centro impulsor del arte. El minimalismo plantea un reduccionismo a la representación que se caracteriza por “la elaboración de estructuras primarias altamente abstractas” y en resonancia con el espectador. Sus artífices señalaban: “La ideología del minimalismo descansa en su teatralidad, entendida como elaboración de un modo de interpelación y afectación del espectador”, que más tarde derivó en el happening, derribando el muro divisorio entre público y artista.

De esta forma se declara una batalla ineludible que tienen que ver con el discurso de la modernidad, la posmodernidad y que permea hasta la actualidad el sentido teatral de la existencia. Este concepto que plantea Garzón Céspedes como teatro centrismo, tiene un grado mayor de complejidad que permea a la narración oral escénica y al teatro, ya que conlleva una gran paradoja que se extiende a las otras artes, a la política y a la cultura toda. ¿Es posible despojar de la existencia humana la noción de teatralidad? Y como suele pensarse: ¿Las artes confluyen en el teatro? O cómo suele pensarse: ¿Es el teatro la síntesis de todas las artes? Tenemos claro, que los movimientos de vanguardia utilizados para este estudio; (Dadaísmo, Performance, Happening, Fluxus y el Minimalismo) no fueron iniciados por gente de teatro propiamente, pero sí desembocaron en formas de teatralidad. Para responder a las preguntas planteadas, hay que indagar en las enseñanzas místicas y esotéricas.

Que también son definidas como ocultistas porque utilizan símbolos y analogías. Ya Calderón de la Barca utilizó este recurso al referirse a la Tierra como “El gran teatro del mundo”. De tal suerte, que la disciplina teatral funciona como el laboratorio para liberar emociones, mejor conocido como catarsis. El espacio sagrado donde el ser humano se observa así mismo y confronta las verdades esenciales de la existencia por medio de su sincretismo. Los componentes del teatro operan de manera simbólica, el inconsciente, el subconsciente y la consciencia componen la obra.

Carl Jung (1875-1961) fue discípulo de Freud aprendiendo la teoría sicoanalítica sobre los contenidos del inconsciente, pero de forma precisa se anticipó a las ideas actuales de la terapia de arte, en el sentido de utilizar la imagen para acceder al mundo interno del individuo. Jung tenía la idea de que el paciente establece una asociación con una imagen inconsciente, que llamó símbolo. Consideraba que los símbolos necesitaban ser integrados y asimilados conscientemente por el paciente. Así que elaboró un método de interpretación basado en símbolos y arquetipos alquímicos. Jung utilizaba el arte para que sus pacientes pintaran sus sueños y a través de los simbolismos, imágenes y figuras, interpretaba lo que sucedía al paciente.

En épocas recientes, Gurdjieff, Ouspensky, Robert Burton y otros célebres místicos del Cuarto Camino se han referido a la representación del Ego como una máscara y distinguen la personalidad, la falsa personalidad y el yo esencial. Esto es, las máscaras con las que nos identificamos en la vida son actuaciones de los personajes que interpretamos de acuerdo a deseos e intereses temporales.

La teoría de los Yoes expuesta por Ouspensky durante una conferencia, que aparece en su libro. “Psicología de la posible evolución del hombre”. Ilustra con precisión la idea de que estamos representando roles acomodaticios y que nuestra vida es tal cual: una obra de teatro. Vamos permanentemente del Darma al Karma en este juego dramático por solucionar conflictos ancestrales y actuales.

P.D. Ouspensky (1878-1947) sistematiza la corriente de psicología transpersonal conocida como el Cuarto camino, que integra la práctica psicológica con los principios espirituales. El término transpersonal significa “más allá”, que alude a la puesta en práctica de estados de conciencia trascendentales, espirituales y unificadores, que pueden ir acompañados de experiencias místicas, trances sistémicos y experiencias metafísicas de la vida. Para Ouspensky:

“Las emociones son las ventanas de colores por las cuales el alma mira el mundo, ya que las emociones son el instrumento del conocimiento humano.”

Y es en este sentido, que el teatro y la narración oral escénica son una escuela del conocimiento emocional; liberan, gestionan y transforman la energía emocional en creatividad. El camino místico del Arte Dramático va de la mano del minimalismo, son una especie de votos de fe; el despojamiento, la humildad, la obediencia; la disciplina, la atención y la obra abierta. Por eso, trasgredir las fronteras de la vida y el arte, la ficción y la realidad, el espectador y el artista, eran las pretensiones de los minimalistas:

“Llevar el arte a la vida cotidiana” significó un paso crucial para la meta-teatralidad y los movimientos de vanguardia del siglo XX. Antonin Artaud sacudió la estructura del texto escrito y las formas establecidas de la puesta en escena, que desmantelaron los componentes tradicionales del que hacer escénico. Asunto que apenas está ocurriendo en el ámbito de la narración oral escénica porque se le desvinculó de su raigambre teatral.

De alguna manera u otra, la visión metafísica de Artaud influyó en los creadores teatrales, en particular en Jerzy Grotowski quien es el minimalista por excelencia, ya que con su teatro laboratorio redujo a su forma esencial las herramientas teatrales y dio paso a una metodología rigurosa a través de su libro: “Hacia un teatro pobre”. Dentro de sus aportaciones, Grotowski puso en práctica diferentes líneas de trabajo, el uso de la voz como una herramienta esencial del teatro para producir efectos, modulaciones, cantos y múltiples ejercicios que deberían ser fundamentales para la interpretación de la narración oral escénica. Mencionaba Grotowski respecto al actor:

“En suma, debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras”.

Sobre todo, si consideramos la voz humana como la principal manifestación del minimalismo teatral llevado a la narración oral escénica, ya que en ello radica su génesis. Grotowski fue más lejos aún y descubrió que la actuación podría ser un camino de ascetismo y santidad, despojamiento de las barreras psíquicas. Estereotipos, formas de concebir el teatro que derivaron en la antropología teatral. Y en la de-construcción de los procesos del Arte Dramático, el minimalismo de Grotowski restituyó la esencia y propósito del teatro, que sigue vigente en el espíritu irreverente de los jóvenes creadores y en su continuador, Eugenio Barba, quien introduce el concepto de Antropología teatral y ha fundado el Centro de Estudio de Laboratorio Teatral junto con su compañía el Odin Teatret. En las técnicas que Eugenio Barba aborda, se vuelve a destacar el trabajo con el cuerpo, el teatro físico y el uso de la voz como balance de la energía Kinestésica.

Y por supuesto, sobresale el enfoque minimalista, el actor es la fuente de donde emana cualquier posibilidad de poesis. El impulso viene del interior del ser del actor, que se traduce en cuerpo y voz performativa que es independiente al texto escrito, porque el sentido de la puesta en escena se estructura desde el estudio práctico del laboratorio en el espacio y cobra coherencia desde la visión del director de escena. El espacio sonoro en Eugenio Barba es lo que lo sitúa entre la tradición y la ruptura, pues con procedimientos ancestrales se fundamenta lo moderno. Eugenio Barba descubrió que todas las culturas utilizan leyes para generar teatralidad, que parten de la pre expresividad y que adquieren fuerza con la representación de lo extra-cotidiano, que demanda una energía de calidad. Asunto propiamente de la dialéctica teatral y que para la narración oral escénica resulta ineludible. Todo parece indicar, que el teatro y la narración oral escénica están comprometidos en la elaboración de nuevos rituales que devuelvan la fe en la humanidad. Esta postura permea en una metodología que refleja un modo de ser y de vivir.

El Arte Dramático posee un impacto social notable, ya no en su pretensión de querer cambiar al mundo, si no en que el Arte Dramático nos transforme internamente a nosotros, sus hacedores.

La línea ascética del teatro místico comienza con Rudolf Steiner a finales del siglo XIX e inicios del XX, con su texto dramático: “El despertar de las almas” y su amplia teoría sobre la “Ciencia del Espíritu”. Aportando la noción de: el mundo suprasensible para referirse a la activación de los centros superiores de consciencia y desarrolló el arte de la euritmia. Que sirven para expresar tres aspectos del alma: pensamiento, sentimiento y voluntad, los cuales, se entrenan de manera práctica con ejercicios armónicos de voz y expresión corporal, mismos que liberan el cuerpo de la gravedad de la Tierra para elevarlo a través del movimiento y el ritmo, lo que Steiner llamaba “sonido visible”.

En éste estudio nos hemos centrado más en las fronteras narratúrgicas entre Teatro y narración oral escénica, partiendo de la forma o la técnica del hecho escénico en sí mismo; el manejo de la voz, el cuerpo, la emoción; la puesta en escena, su esencia performática, etc. Por mencionar algunos. Indudablemente, existen otras fronteras que colindan con las ciencias sociales: la psicología, la filosofía y la estética, qué se suman al proceso creativo, sobre todo lo que supone al contenido de una obra, que para Rudolf Steiner estaba marcado por lo “suprasensible” o la conexión con lo invisible, pues consideraba al ser humano como un órgano de percepción profunda, partiendo del autodesarrollo, la integración con la naturaleza y la fortaleza del corazón.

Para Rudolf Steiner el Arte Dramático era una herramienta espiritual, puesto que el arte teatral genera incomodidad para quién está acostumbrado a su zona de confort, mientras que para quien está roto; el teatro y la narración oral escénica son espacios de reconstrucción y esperanza. Ante la decadencia de las religiones el hombre asciende hacia su verdadero ser espiritual, en buena medida guiado por el arte teatral.

En el caso de nuestro país, el maestro Rodolfo Valencia es quien inicia con esta línea de trabajo del teatro místico o transpersonal durante sus clases de actuación. En el Colegio de Literatura Dramática y Teatro en la Universidad Nacional Autónoma de México. Rodolfo Valencia fue construyendo su metodología, que tenía como propósito principal el uso de la respiración consciente y una serie de movimientos que buscaban la disolución del Ego del actor para generar estados creativos. Influenciado por las teorías de Whilhem Reich y la bioenergética de Alexander Lowen, el maestro Rodolfo Valencia fue esgrimiendo una especie de meditación activa, que se conecta en su búsqueda con las danzas sagradas de Gurdjieff o la euritmia de Rudolf Steiner. Rodolfo Valencia comprendió, que la voz y su vibración acompañan en la limpieza del instrumento del actor, su cuerpo se vacía para volverlo habitable.

El maestro Valencia puso en práctica una propuesta orgánica y compleja que lleva a replantear la función instrumental del entrenamiento actoral y en este caso de la narración oral escénica. Porque cada puesta en escena plantea una organización desde el entrenamiento que sugiere rutas de escape a la creatividad, las cuales, se experimentan en el proceso de teatro laboratorio.

Por eso, parte de la metodología de Valencia consistió en bajar las barreras de las corazas a través de ejercicios de relajación muscular y masajes, que pasaran de la tensión a la distensión, de la negación a la afirmación, del displacer al placer; de la frustración a la plenitud. Alexander Lowen decía, que:

La bioenergética proponía ayudar al individuo a abrir su corazón a la vida y al amor”.

En el caso del maestro Valencia aportaba una experiencia estética y espiritual, que fluctuaba de lo terapéutico a lo artístico. La diferencia radica en el nivel de la confrontación a la que queda expuesto, el sujeto, actor, o paciente. En su primera etapa se enfrenta a sí mismo, a sus traumas y zonas sombrías. Las soluciones quedan en una zona de autoconocimiento, observación de sí mismo, revisión del carácter y en ocasiones de auto sanación. En esta etapa se trata de una experiencia estética de indagación psicológica, catarsis burda, bilis, llanto; coraje, asco, repulsión; emociones que no producen obra artística. En el segundo nivel, o etapa, la confrontación ya es con la propuesta del artista, su postura y sus herramientas para producir una obra artística. El maestro Valencia falleció en el año 2006 y uno de sus alumnos, Iván Herrera Flores, se dio a la tarea de rendirle un homenaje con su tesis de titulación: “Rodolfo Valencia en el teatro. Su trabajo y su método”. Cabe mencionar, que los niveles de confrontación del proceso artístico, indagación, conceptualización y su entrenamiento en el laboratorio que podría ser la misma puesta en escena; también conciernen al ámbito de la narración oral escénica.

De manera paralela, durante los 70 el maestro Nicolás Núñez ya estaba teorizado y trabajado sobre la conexión actor-cosmos-rito. El Maestro está para nuestra fortuna vigente impartiendo talleres en la UNAM y sigue montando obras de teatro, fiel a su enfoque de trabajo, que inició con su libro: Teatro Antropocósmico. También es conocido por sus Talleres de Investigación Teatral desde 1975, Nicolás Núñez nos sigue invitando a “el vuelo interior y a la expansión de la consciencia”. El teatro antropocósmico de Nicolás Núñez nos propone la unidad con el cosmos a través del desarrollo de la esencia y el derribamiento de las resistencias traumáticas impulsadas por el miedo, la mecanicidad cotidiana o la banalidad de la existencia.

Retoma la profundidad del instante, la presencia y el contacto con lo invisible, que otorgan una experiencia mística; despiertan el mundo suprasensible y espiritual. En una especie de reactualización, el maestro Nicolás Núñez hace una revisión de su metodología junto con Rodrigo Adame y generan un texto brillante que definen como Transteatro, donde se define que:

“El transteatro es el lugar que permite el asombro de estar vivo; la frontera se convierte en umbral, no separa dos ámbitos, sino que lo vincula para sentir la verticalidad cósmica. El transteatro busca el autoconocimiento y la unidad con el cosmos”.

Esto conlleva a una visión mística, ya que el actor ingresa a una zona de resignificación del mundo y a un nuevo sentido de su profesión.

Partiendo del sujeto como ser sensible y del pulimento de su esencia. De esta manera, el minimalismo vuelve a hacerse patente cómo una técnica harto necesaria para romper el cascarón de la falsa personalidad, la vanidad, el miedo; etc. Gurdjieff proponía “ser el maestro de sí mismo”, permitir que el YO ESENCIAL sea el actor principal que dirige la escena.

El maestro Nicolás Núñez retoma la profundidad del instante, la presencia y el contacto con lo invisible, que otorgan una experiencia mística; despiertan el mundo suprasensible y espiritual. En una especie de reactualización, el maestro Nicolás Núñez hace una revisión de su metodología junto con Rodrigo Adame y generan un texto brillante.

Esto conlleva a una visión mística, ya que el actor ingresa a una zona de resignificación del mundo y a un nuevo sentido de su profesión, partiendo del sujeto como ser sensible y del pulimento de su esencia. De esta manera, el minimalismo vuelve a hacerse patente como una técnica harto necesaria para romper el cascarón de la falsa personalidad, la vanidad, el miedo; etc. Gurdjieff proponía “ser el maestro de sí mismo”, permitir que el YO ESENCIAL sea el actor principal que dirige la escena. Por eso, el maestro Nicolás Núñez hace uso de diversas tradiciones culturales, Orientales y Mesoamericanas, que revitalizan el teatro en la conexión con su fuente sagrada. Nicolás Núñez detalla con claridad su misión que denomina:

“Cosmodernidad. Que se refiere a la interacción entre ciencia, cultura, espiritualidad, religión y sociedad.”

El transteatro se constituye como un puente que une ese más allá de los límites establecidos entre las diversas disciplinas.

Es aquí que resurge la misma pregunta: ¿Por qué la narración oral escénica no puede transformarse? ¿Por qué la narración oral escénica reniega de su naturaleza teatral? Nicolás Núñez y Rodrigo Adame, nos orientan al respecto, pues la construcción de los puentes en el Transteatro conlleva “el principio de inclusión y las prácticas multi-experenciales del arte”. Para ello, habrá que borrar y hacer invisibles las fronteras entre la narración oral, el teatro y otras disciplinas artísticas. Hasta aquí, la proximidad con Nicolás Núñez y Adame.

Por otra parte, me gustaría ahondar en el enfoque del teatro místico y minimalista en los albores de los estudios sobre la transdisciplinariedad, que nos ofrece Nicolescu, quien señala que la transdisciplinariedad trata de un método ontológico en tres direcciones:

1. La acción de la realidad del sujeto, que se refiere a su concepción y percepción

del mundo.

2) La realidad del objeto, lo otro o los otros que están alrededor de mí y su relación conmigo.

3) El tercero incluido y el tercero oculto. En el caso de la transdisciplinariedad, se colocan en observación aspectos de la otra área de conocimiento que suscitan la aparición de algo no previsto. Esa es la experiencia del teatro místico que en muchas tradiciones antiguas se le considera “el tercer ojo”. Este éxtasis se logra en el teatro místico por la fascinación del encuadre y las estrategias performáticas empleadas.

En mi paso por la Escuela del Cuarto Camino, pude constatar que las enseñanzas de George Gurdjieff, P.D.Ouspensky, Alexarder Hormn y Robert Earl Burton, entre otros maestros del Cuarto Camino, definen el tercer ojo como los Centros Superiores de consciencia en relación con la glándula pineal, temática sustancial en la producción y recepción de las obras de los grandes artistas considerados como seres conscientes dentro de la enseñanza esotérica. En todos ellos, está presente la interdisciplinariedad y la multidisciplinariedad como rasgo fundamental. Y por supuesto, el planteamiento trascendental de la existencia. En otra escala, se habla de los Centros Inferiores: Centro Instintivo, Centro Motriz, Centro Sexual; Centro Emocional y Centro Intelectual como las funciones biológicas necesarias para la energía vital. Mientras que los Centros Superiores o el tercer ojo se refieren a nuestra parte humana divina. El Sistema del Cuarto Camino también hace referencia a la ley de tres, que conlleva: Primera fuerza motivadora, Segunda fuerza contraria y oponente; Tercera fuerza resolutiva o neutralizante. Todas estas leyes están presentes en la composición dramática y literaria de los seres conscientes quienes dejaron mensajes esotéricos a través de sus obras.

Muchas veces hemos escuchado que el Arte es el alimento para el alma y George Gurdjief lo expone de manera extraordinaria en sus diálogos con Ouspensky. En su libro “En busca de lo milagroso”, Ouspensky menciona que hay tres alimentos para el alma:

1) El alimento orgánico.

2) La respiración consciente.

3) Las impresiones.

Valdría la pena detenernos un poco más sobre las impresiones, que pueden considerarse agradables o desagradables, de baja intensidad o alta gama, y es aquí donde entra lo que George Gurdjieff llamaba Arte objetivo. Caracterizado por sus estados altos de consciencia, refinamiento y pulcritud técnica.

“Yo mido el mérito del arte por su consciencia. Un trabajo de arte objetivo debería ser como un libro, con la única diferencia de que el artista no transmite las ideas a través de palabras o signos, sino a través de ciertos sentimientos que él estimula consciente y ordenadamente, sabiendo lo que está haciendo y por qué."

Por eso, Gurdjieff creó las Danzas Sagradas, que combinaban la respiración consciente con la meditación en movimiento. Extraordinarias coreografías para las que compuso la música él mismo apoyado por sus discípulos, la pareja de Hartmann.

Si observamos el desarrollo histórico de las escuelas místicas contemporáneas a las que hemos aludido, caeremos en cuenta que son gestantes de impresiones artísticas.

El teatro y la narración oral escénica, dice Nicolás Núñez: “son un manantial de resonancias cósmicas.” Es decir; una fuente de impresiones orquestadas para provocar una experiencia estética determinada.

Gurdjieff fue el creador de la corriente esotérica El Cuarto Camino, que intentaba el despertar de la consciencia dentro de la vida cotidiana y utilizaba el arte para refinar la energía de los centros inferiores. Durante toda su vida intentó fundar el Centro para el despertar armónico del hombre, logrando instaurar un sistema orgánico de conocimiento esotérico. El Cuarto Camino también es conocido cómo la escuela de la vida, pone en práctica una serie de ejercicios psicológicos profundos que intentan comprender nuestra esencia cósmica. Para lo cual, se estudian los Tipos de Cuerpo y el Eneagrama, junto con el conocimiento de las técnicas espirituales heredadas por las culturas ancestrales.

Si trazamos la línea de tiempo del misticismo de la nueva era, nos damos cuenta que aparece a finales del siglo XIX con Rudolf Esteiner 1861-1925, George Gurdjieff 1967-1949, P.D. Ouspensky 1878-1947. Tanto Gurdjieff como Ouspensky sembraron cambios extraordinarios en sus discípulos que impactan hasta nuestros días. Alexander Francis Horn (1929 – 2007), director teatral, actor y dramaturgo.

Alexander Francis Horn fue un maestro del sistema del Cuarto Camino en los sesenta y setenta. Asistió a la Universidad de Chicago, donde comenzó a trabajar con grupos teatrales, con uno de ellos visitó a Rodney Collin, que se había trasladado a México luego de la muerte de P.D. Ouspensky, el discípulo de Gurdjieff, en 1947. En 1960 fue a Inglaterra y visitó al grupo Coombe Springs, dirigido por J.G. Bennett, uno de los primeros discípulos de Gurdjieff.

Hacia 1965 ya había establecido su primer teatro, “The Everyman Theater” (El teatro del hombre común) en San Francisco. Alexander Horn creó una serie de obras teatrales centradas en la interpretación esotérica de eventos de actualidad, como los asesinatos de John F. Kennedy y Martin Luther King. Sus obras apuntan a los significados internos de eventos externos, incluso en una escala cósmica. Alexander Francis Horn utilizaba el teatro para trasmitir los conceptos heredados por Gurdjieff y su meta era incitar el despertar de la consciencia en el ser humano que evocaba a un sentido de misterio, espiritualidad y enigma.

Alexander Horn Sostenía que ha habido tres grandes teatros en la tradición occidental: el griego, con Esquilo y Sófocles; el Isabelino, con Shakespeare; y el medieval, con Dante (tomado como teatro). Pensaba que los tres fueron teatros cósmicos y que todos los teatros posteriores han sido perspectivas parciales. Para Alexander Francis Horn, el espejo se ha resquebrajado, ese gran espejo del Hombre que en Hamlet se expone al mundo para revelar la totalidad de las múltiples facetas en varios niveles del Hombre; el microcosmos que refleja su sociedad entera y el gran mundo, el macrocosmos.

Este espejo del hombre está roto en pedazos ahora, en tantos pedazos como los diversos teatros que existen hoy día. En consecuencia, para que ocurra la restauración del teatro cósmico, según Alexander Francis Horn debe haber una restauración del hombre. El hombre, caído en la multiplicidad, debe ser restaurado a su unidad original a través del teatro y todas sus herramientas accesibles para potencializar el desarrollo del ser humano. Uno de sus estudiantes ha evocado a Alex Horn de esta manera:

“Su comprensión de los Dioses era inmediata y personal, como lo vemos en sus obras de teatro. Su lenguaje dramático recibió la influencia de la Biblia del rey Jacobo, de la poesía de Rilke, T.S. Eliot, Yeats y Shakespeare. Veía la probabilidad de la posible evolución del hombre, pero también la de la terrible destrucción del espíritu del hombre en la edad moderna. La dicotomía de ambos lados del hombre, el angélico y el demoníaco, y la ruptura en el área de desempeño del hombre a medida que se alza para tomar responsabilidad total por su existencia planetaria— tener que elegir entre los papeles de sacerdote y rey— constituyen la clave de la lucha dramática en sus obras”.

En los setentas, Alex Horn trasladó su teatro al centro de San Francisco con el nuevo nombre: “The Theater of All Possibilities” (El teatro de todas las posibilidades). Trabajó con ahínco en su proyecto hasta su muerte en 2007 y sirvió de puente para los actuales fundadores del Cuarto Camino.

En épocas recientes (2024) se destaca la labor de Robert Eirl Borton, quien fue discípulo de Alexander Francis Horn y fundó la Escuela para el Despertar de la Consciencia en los Ángeles desde 1975. Qué hoy lleva el nombre de Fellows Ships of friends (La comunidad de los amigos), donde el Arte es uno de los principales alimentos para alimentar a los centros superiores. Robert Eirl Borton pone énfasis en las impresiones producidas por el Arte, particularmente la pintura, la música y el teatro, que son la fuente de donde emanan las impresiones altas de belleza. De esta manera, Robert Eirl Borton pone en práctica un principio alquímico que es fundamental en la enseñanza del cuarto camino, la trasformación del sufrimiento a través de la creación artística, para lo cual, se creó un catálogo de los que se consideran seres conscientes y sus obras.

La lista es amplia y abarcan todas las épocas y todas las artes. La intención de Robert Eirl Borton esta puesta en el enfoque místico y en lo que denomina:

1) “El recuerdo de sí, o en la creación del cuerpo astral”. Su aportación central, consiste en desentrañar técnicas y símbolos milenarios para introducirlos en el trabajo del despertar en la vida cotidiana.

2) La respiración consciente que se ejercita en bloques; respiración consciente, respiración sostenida, respiración con un tema de atención; enseguida una repetición completa de esos tres tiempos hasta llegar a las cuatro respiraciones sin palabras. El propósito es realizar una especie de meditación activa con diversos puntos de atención, que Robert Eirl Borton denominó Yoes de trabajo y respiración sin palabras.

El cuarto camino busca trasladar la experiencia mística en la vida cotidiana y el arte representa su mayor aliado.

En la actualidad (2024), la escuela Fellows Ships of Friends continúa guiada por Robert Eirl Borton.

Finalmente, podemos decir que hay tres posturas básicas por las que se produce el Arte Dramático y en consecuencia la narración oral escénica.

1.- El divertimento por el simple hecho de entretener. Esto puede tener su virtuosismo, incluso puede ser válida una postura frívola y banal, si se es ágil y efectivo en la implementación de las leyes del espectáculo.

No obstante, esta inclinación es la que Peter Brook llama: el actor cortesano, que reproduce el status quo del sistema teatral imperante. Por eso es importante construir una teoría de la recepción educativa independiente, que de cauce a las inquietudes artísticas y no a los adoctrinamientos ideológicos y políticos en voga.

2.- El narrador oral escénico y el actor épico, tiene que estar comprometido con los alcances de su profesión, depurar sus recursos técnicos y definir su propuesta estética y artística. Esto significa eliminar las fronteras artísticas hasta hacerlas invisibles, arriesgarse para encontrar una postura singular que devenga en estilo propio.

3.- El teatro y la narración oral escénica, cumplen con una función espiritual que van más allá de la estética y las leyes del espectáculo. El sentido trascendental del hombre, que utiliza un conjunto de conocimientos, doctrinas, enseñanzas; prácticas, ritos, técnicas o tradiciones de diferentes culturas; que se trasmiten por medio de símbolos, signos subliminales o arquetípicos que estimulan la intuición y el mundo del suprasensible. En este aspecto, la narración oral escénica y el teatro son eventos artísticos que ponen en práctica recursos performativos para crear ritos iniciáticos y ratificar la existencia de una realidad etérica.

EPÍLOGO

“La magia es creer en ti mismo, y si puedes hacer eso, entonces puedes hacer que todo suceda”.

Johann Wolfgng von Goethe

La puerta mágica.- La cultura del espectáculo, la narración oral escénica y el sentido del Arte Teatral contemporáneo, tienen una poderosa relación con la magia. De ahí, su ligamen con el minimalismo, el misticismo y el esoterismo de la nueva era; ya que la magia evoca el simulacro y el rito para que se muevan una serie de cosas. La energía vital, la emoción, la sinergia grupal; el convivio, la síntesis de la existencia, las esferas del subconsciente, el sueño y la consciencia.

Hay que precisar, que la magia es todo aquello que dejamos fuera de nuestro sistema epistemológico de conocimiento. Lo que queda fuera de la razón y que es considerado tangible, positivo, conocible. En sentido contrario a la razón, la magia escénica abre compuertas reales a otras dimensiones del ser, lo oculto, lo sombrío; lo callado, lo falso, lo turbio; el miedo, lo violento, lo triste; lo verdadero; lo amoroso, lo luminoso, lo divino, etc. La sustancia divina capaz de concebir “el nuevo hombre,” decía Maurice Nicole, el grado más alto de la alquimia, el cuerpo humano cómo receptáculo de la auto transformación y del potente hechizo de la magia.

No cabe duda, que la puerta mágica del teatro y la narración oral escénica son el laberinto mental del hombre que se materializa gracias a su poder de atracción. El proceso de visualización consciente alumbra el peldaño en la escalera del ser, pues cristaliza otra comprensión de la vida y de la muerte. Mientras que en los casos terapéuticos, la psicomagia hace el milagro de la sanación porque se actúa responsablemente y sin victimización. Podría afirmarse, que el arte no existe sin la magia, la combustión y el elixir de los Dioses.

Chus Martínez argumenta:

“Si el arte puede cambiar el orden establecido, entonces es posible que a través del Arte se puedan abrir algunas puertas secretas del mundo”.

Y es así que regresamos a el territorio de la magia en este siglo XXII, donde el arista se coloca como un mago que ilumina con su sensibilidad las partes oscuras del ser humano, sea que transite hacia lo abominable, lo cómico, lo grotesco o lo sublime.

La puerta mágica del teatro y la narración oral escénica, dan cuenta de los límites de la percepción, crean una zona de inclusión y de no resistencia que dota de sentido a la existencia humana. Gracias a la magia se concreta la obra en el espacio escénico y se desaparece al concluir el tiempo de la representación, para adquirir su carácter de memoria intangible.

Bien dice Shakespeare a través de su mago Próspero:

“Todo se desvanecerá al igual que este teatro y estos personajes que vieron aquí, no eran otra cosa más que espíritus. Porque estamos hechos de la misma materia que los sueños”.

CONCLUSIONES

1) La narración oral escénica tradicional en sus vertientes amateur y profesional, están regidas por las leyes del espectáculo, que son las mismas que de la teatralidad. La intensidad dramática, de menos a más, la amplitud expresiva y la proyección sonora, entre otras.

2) La narración oral escénica profesional, es parte del territorio del teatro y viceversa. Por lo que, la narración oral está comprometida a utilizar métodos y teorías teatrales respecto al uso de la voz.

3) La narratúrgia es una manera de ampliar las fronteras de la narración oral escénica cómo arte sonoro y performativo. Ya que establece una relación recíproca entre los elementos dramáticos y narrativos dentro de campos semánticos sonoros producidos por la voz, objetos y elementos electro acústicos.

4.- La narratúrgia es útil en la composición de monólogos y obras de teatro con varios personajes, apegada con rigor a la teoría de los géneros teatrales. Es decir; la narratúrgia no es tan sólo un recurso literario, sino un subgénero de la narración oral escénica y del monólogo. En dado caso, habría que llamar a nuestro enfoque: Narratúrgia Sonora y Performativa.

5) Al introducir el término: Narratúrgia Sonora y Performativa se abre la puerta a la figura del Actor Épico. Esto es de suma relevancia porque delimita el campo de estudio del ejecutante a actor profesional, que significa alguien que conoce o deberá empaparse del campo teórico y metodológico planteado en este trabajo.

6) Por último, habrá que recalcar que la narratúrgia en los términos aquí esbozados, es una práctica de teatro laboratorio en el uso de la voz, objetos, elementos electro acústicos y performáticos. Qué están en concordancia con principios minimalistas, místicos y psicomágicos.

7) El actor es puesto en el escenario para reencontrase con su condición humana. Hay quienes no pueden estimar su verdadero valor ni el de los otros. Por eso hay que honrar el proceso personal de crecer, sanar, cicatrizar y reconciliarse con la vida. Eso se llama gratitud, dejar de huir y de victimizarse para devolverle a cada instante lo sagrado. ¿Qué otra cosa es más importante que conocernos a nosotros mismo?

8) El teatro y la narración oral escénica, conjugan la ciencia del espíritu, punta de lanza de la educación sentimental, laboratorio y liberación de emociones. Malinoswki las ubica como “juego de fuerzas emotivas, el supremo dilema de vivir y de la muerte final”.

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